Di Adolfo Santoro
Dio esiste?
Nel 1956, per la realizzazione de Il settimo sigillo (Det sjunde inseglet, in svedese, The seventh Seal, in inglese), a Bergman fu concessa, per la prima volta, piena libertà artistica, ma anche un budget basso e un tempo limitato. Nonostante ciò, attraverso il suo febbrile lavoro, riuscì a realizzarne un capolavoro, perché fu il coronamento del lavoro di autoterapia teatrale attraverso il cinema avvenuto soprattutto nei suoi anni ’50. Ha detto Bergman: Negli anni ’50 per me la grande questione era Dio esiste? O non esiste? E, se esiste, è severo?
Mentre nei suoi contributi artistici degli anni precedenti il suo alter ego era quello del delinquente, negli anni ’50 diventa quello tormentato dalla spietatezza di Dio.
Il successo mondiale era già avvenuto con Monica e il desiderio del 1953, in cui l’autoterapia gli aveva permesso di liberarsi della sua paura del sesso filmando la pornografia artistica della libertà sessuale e del nudo nel cinema. Dello stesso anno è Una vampata d’amore, in cui viene rappresentata il rimpianto per una relazione coniugale ormai finita (quella dei genitori di Bergman?). All’interno di un circo e lo stesso tema è trattato in Una lezione d’amore del 1954 e in due film del 1955: Sogni di donna e il poeticamente umoristico Sorrisi di una notte d’estate. In questi ultimi quattro film sesso e morte si erano intrecciati, ma solo con Il settimo sigillo Bergman affronta autoterapeuticamente l'altra faccia della medaglia del sesso: la sua paura della morte, conseguente alla complicatezza della sua vita nel complesso e, soprattutto, al Disturbo post-traumatico da stress di quando, preadolescente, era rimasto chiuso in una stanza mortuaria e aveva avuto l’opportunità di toccare, scoprendone la nudità, una giovane donna morta, il cui corpo si era animato sotto i suoi occhi ... una visione necrofila, insomma.
Il personaggio principale: la Morte
La maturazione de Il settimo sigillo avvenne fin dal 1955 quando Bergman scriveva la pièce in atto unico, Pittura su legno (Painting on Wood), per i suoi studenti al Malmö City Theatre, rappresentata in una radio nazionale; ma mancava il personaggio principale: la Morte.
Diceva Bergman: Dovevamo avere qualcosa da recitare per il saggio di primavera. Ero insegnante della scuola ed era difficile trovare delle pièces con parti all’incirca ugualmente importanti. Pittura su legno doveva essere una pura esercitazione. Era impostato come una serie di monologhi. Il numero degli allievi determinava il numero delle parti.
Fu la prima di tre produzioni di grande successo e racconta la storia di un cavaliere senza nome che torna da una crociata in Terra Santa. Una volta tornati, lui e il suo scudiero incontrano una ragazza che racconta loro che la peste sta devastando la campagna. La Svezia medievale ritratta in questo film include errori creativi: l’ultima crociata svedese ebbe luogo nel 1293 e la peste nera colpì l’Europa nel 1348. Inoltre, il movimento dei flagellatori era estraneo alla Svezia e le persecuzioni delle streghe su larga scala iniziarono solo nel quindicesimo secolo.
In Pittura su legno erano già presenti alcuni ricordi infantili.
L'arte del Medioevo
Bergman poi decise di metterne in scena una produzione completa all’Intiman di Malmö (fu l’ultima volta che Bergman diresse uno dei suoi testi durante il suo periodo come direttore del Malmö City Theatre, dal 1952 al 1958); l’opera faceva parte di un cartellone triplo insieme a The Ends of the Earth di Sigvard Martenson e Feather Ball di Lars-Levi Laestadius.
Nonostante il fatto che Bergman non desiderasse realizzare un film storico, è stato ispirato dall’arte del Medioevo.
Come prete luterano, il padre di Bergman predicava in varie chiese e questo diede al giovane Bergman l’opportunità di vedere le loro opere d’arte. Studiava le illustrazioni religiose del Medioevo che ricoprivano gli interni: C’era tutto ciò che la mia immaginazione potesse desiderare: angeli, santi, draghi, profeti, diavoli, umani. Tutto questo era circondato da un paesaggio celeste, antico e sotterraneo di una bellezza strana ma familiare. Ciò che Bergman vide da ragazzo furono i vari affreschi delle chiese che si trovano principalmente nella Svezia meridionale. Almeno 444 di questi affreschi, solo una frazione del numero originale, sono sopravvissuti: questi affreschi possono ancora essere visti in aree intorno alla Svezia, ma più comunemente a Gotland, Uppland, Skåne e persino alcuni a Stoccolma.
L’opera d'arte che ha ispirato di più Bergman proviene dalla Täby kyrka, o chiesa di Täby, situata appena a nord di Stoccolma nell’Uppland. La chiesa fu costruita durante la seconda metà del XIII secolo e fu inizialmente costruita come chiesa a sala quadrata, ma si sviluppò nel tempo. La chiesa è meglio conosciuta come una delle chiese con dipinti di Albertus Pictor. Albertus Pictor dipinse molti affreschi di chiese in tutta la Svezia, tra cui a Husby-Sjuolft, Härkeberga e Solna nell'Uppland, la cattedrale di Uppsala e Storkyrkan a Stoccolma. Gli interni della chiesa di Täby presentano dipinti come Sansone che spezza la mascella del leone, l'assunzione della Vergine in cielo, Cristo inchiodato alla croce e Giona e la balena. Gli affreschi del soffitto risalgono al 1480 e, a differenza di molte altre sue opere, non furono mai imbiancati, quindi i dipinti nella chiesa oggi sono rimasti intatti. L'ispirazione principale per i dipinti è stata Biblia Pauperum, una raccolta di eventi tratti dalla Bibbia. Il più famoso dei dipinti della chiesa di Täby è la morte che gioca a scacchi con un cavaliere, che è il dipinto che ha ispirato Bergman più di tutti:
In un bosco sedeva la morte, che giocava a scacchi con il crociato. Stringendo il ramo di un albero c'era un uomo nudo con gli occhi fissi, mentre in basso stava la morte, che segava a suo piacimento. Attraverso dolci colline la morte guidava la danza finale verso le terre oscure. Ma sull'altro arco la Santa Vergine camminava in un roseto, sostenendo i passi incerti del bambino, e le sue mani erano quelle di una contadina... La mia intenzione è stata quella di dipingere nello stesso modo del pittore medievale, con la stessa tenerezza e gioia.
Lo stesso Albertus Pictor appare come un personaggio de Il settimo sigillo e conversa con lo scudiero Jöns mentre lavora a un murale della chiesa.
Diceva Bergman:
Come ho raccontato in Lanterna magica, a volte seguivo mio padre quando andava a predicare in qualche chiesa di provincia. Come tutti quelli che sono stati in chiesa, in qualsiasi epoca, mi sono messo a osservare i dipinti al di sopra dell’altare, il trittico, il crocifisso, le finestre dipinte e gli affreschi. C’erano Gesù e i ladroni feriti e insanguinati; Maria appoggiata a Giovanni – ecco tuo figlio, ecco tua madre. Maria Maddalena, la peccatrice, chi se l’era scopata l’ultima volta? Il cavaliere gioca a scacchi con la Morte. La Morte sega l’Albero della vita, un poveretto terrorizzato è seduto su in cima e si torce le mani. La Morte conduce la danza verso la Terra Oscura, tiene la falce come una bandiera, tutti quanti ballano formando una lunga fila e dietro a tutti viene il giullare. I diavoli badano a che proceda bene la cottura, i peccatori precipitano a capofitto nelle fiamme, Adamo ed Eva hanno scoperto la propria nudità. L’occhio di Dio sbircia da dietro l’albero proibito. Alcune chiese sono come acquari, non c’è uno spazio libero, dappertutto un rigoglio di uomini, santi, profeti, angeli, diavoli e dèmoni. Questa e l’altra vita coprono muri e volte. Realtà e immaginazione hanno costituito una solida lega: peccatore, guarda la tua opera, guarda quel che t’aspetta dietro l’angolo, guarda l’ombra alle tue spalle!
Nella sua autobiografia (Ingmar Bergman, Immagini, Garzanti, 1992), Bergman racconta come nacque l’idea de Il settimo sigillo: mentre si preparava per andare alle prove di Woodpainting, trascorreva le sue mattine ad ascoltare le registrazioni dei Carmina Burana di Carl Orff, diretti da Carl Ferenc Fricsay; diceva Bergman:
Mi ero procurato un gigantesco radiogrammofono … Ero solito fare un po’ di fracasso con Orff di mattina, prima di andare a dirigere le prove. I Carmina Burana sono costruiti su canti medievali composti da chierici vaganti durante anni di peste e di guerre sanguinose, allorché gente senza dimora si unì in grandi schiere spostandosi di paese in paese. C’erano anche diaconi, monaci, preti e giullari. Alcuni sapevano scrivere e componevano canzoni che venivano presentate a feste religiose e sui mercati. Il fatto che delle persone passassero attraverso la decadenza della civiltà e della cultura e facessero sorgere nuovi canti, mi parve una materia attraente, e così un giorno, mentre ascoltavo il coro finale dei Carmina Burana, mi venne in mente che questo avrebbe potuto essere l’oggetto del mio prossimo film.
Questa immagine della moltitudine di menestrelli erranti, in un momento di morte e malattia, e il coro finale dei Carmina Burana gli attivò la visione di un’opera corale di poveri, che, nel loro anonimato, riuscirono a trovare un posto nella memoria collettiva attraverso il loro sforzo congiunto di mantenere viva l’arte nei tempi più terribili.
Il teatro terapeutico
Questo percorso di autoterapia di Bergman non è concluso, perché la sua autoterapia non è psicoterapia, ma è, al meglio, teatro terapeutico.
Michele Cavallo ha distinto nel 2001 tra teatro terapeutico, terapia a mediazione teatrale e drammaterapia.
Per teatro terapeutico o teatro delle diversità o drammaturgia sociale s’intende la presenza del teatro nei luoghi del disagio, dove l’obiettivo primario é lo spettacolo e l’intervento sulle persone non è del tutto consapevole.
Per terapia a mediazione teatrale s’intende l'uso consapevole e strumentale di alcuni mezzi e tecniche del teatro per favorire un cambiamento in un contesto di lavoro specificatamente terapeutico (ad esempio l’utilizzo della drammatizzazione nella Gestalt-therapy).
Per drammaterapia s’intende il fondare sull’atto creativo una metodologia clinica rivolta al cambiamento dove al centro c’è la performance intesa come agire, essere in atto e come luogo dove ricostruire e rimodellare la propria esperienza.
Nel caso di Bergman la maschera dell’artista ha bisogno di soffrire (vivere artisticamente è tutt’altra cosa dal vivere per l’arte!): nel corso di un’intervista Bergman afferma: Sono stato da uno psichiatra una sola volta nella mia vita, più o meno quindici anni fa, perché ho la sindrome delle gambe senza riposo. Ma, nella stessa intervista, viene contraddetto da Bibi Anderson, attrice e sua amante: Lo psichiatra non ha detto che era perfettamente sano. Ha detto che era così pieno di nevrosi, che, se gliele avesse curate, probabilmente avrebbe smesso di fare film. La frenesia febbrile del modo di vivere di Bergman era, dunque, un modo di passare da una scena a un’altra, da una maschera a un’altra della sua vita, senza mai rimanere solo con se stesso.
La bomba atomica: la fine del mondo
Ho cercato di descrivere, qui, il metacontesto, la motivazione interiore di Bergman che ha portato a maturare la scrittura della sceneggiatura de Il settimo sigillo.
Ho cercato di descrivere, qui, il metacontesto, la motivazione interiore di Bergman che ha portato a maturare la scrittura della sceneggiatura de Il settimo sigillo. In questa mia descrizione ho accennato ad alcuni aspetti del contesto culturale – Albertus Pictor, i Carmina Burana – e, nel prossimo post, tratterò di altri aspetti del contesto: il rapporto tra l’apertura dei Sigilli dell’Apocalisse e l’arte, il rapporto tra Bergman e Cervantes, El Greco-Picasso, Albrecht Dürer, Carl Dreyers, Albert Camus, Arthur Miller, oltre all’influenza di August Strinberg, che si manifesta nella scena del performer umiliato nella taverna e forzato ad imitare un orso, che deriva dalle scene di Sawdust and Tinsel di Strinberg.
Ma, soprattutto, la paura di Bergman per la bomba atomica e per la fine del mondo, paura che è drammaticamente, tragicamente attuale.
